李仕明
*
書畫藝術
熱度：1720
李仕明，1983年生于山東省濰坊市安丘，2003年進入中央美術學院中國畫學院本科課程學習，2009年赴日學習，同年應李庚教授之邀，擔任日本京都造形藝術大學講師。
現為：
李可染畫院院長助理、副秘書長；
李可染畫院青年畫院秘書長；
李可染畫院藝術研究中心講師。
中國國際書畫藝術研究會理事。
作品賞析：
李仕明 作品
白云飛去青山瘦45x68cm2017
李仕明 作品
北望太行千仞直45x68cm2017
李仕明 作品
翠嶺秋天外45x68cm2016
李仕明 作品
高家臺寫生45x68cm2017
李仕明 作品
古剎秋林45x67cm2016
李仕明 作品
古橋遺韻45x68cm2016
李仕明 作品
空山秋氣爽45x68cm2016
李仕明 作品
虛空落泉空谷幽45x68cm2016
李仕明 作品
雁蕩秋林45x68cm2016
李仕明 作品
太行春曉45x68cm2017
李仕明 作品
雁蕩煙雨圖120x200cm2020
李仕明 作品
白家山寫生46x68cm 2019
危干凌碧，重質委地——李仕明山水畫述評（文——楊艷麗）
作為典型的學院派畫家，李仕明接受過中央美院國畫系全面而嚴格的訓練。同時，有緣追隨并助力李庚先生，得以更直接地走進近現代山水畫大師李可染的藝術世界，可謂登堂而入室，極好地傳承了李家山水的藝術精神。他長期深入到谷壑深山中，披圖幽對，放筆直取，與天地之精神相往還，創作出一批批優秀的寫生作品。
李仕明的山水畫有一種生命的涌動感，奇絕峭拔，激蕩之氣噴薄而出。這也是山水畫比德精神的集中體現，是一種胸懷和品格，而這種價值取向也與中國歷代山水精神一脈相承。
《歷代名畫記?論畫山水樹石》載：“觀其（按：指唐代畫僧徐表仁）潛蓄嵐瀨，遮藏洞泉，蛟根束鱗，危干凌碧，重質委地，青飚滿堂。”由是可知，唐人非常重視將山石、樹木、丘壑溪泉內在的生命特質彰顯出來。山水畫絕不僅僅是描摹自然山川的形貌，而是處處浸透著畫家的人格和對理想的追求。這種生命力的涌動在五代及北宋山水畫中也得到進一步的體現，如傳為荊浩的《筆法記》載：“不凋不榮，惟彼貞松。勢高而險，屈節以恭。葉張翠蓋，枝盤赤龍。下有蔓草，幽陰蒙茸。如何得生，勢近云峰。仰其擢干，偃舉千重。巍巍溪中，翠暈煙籠。奇枝倒掛，徘徊變通。”
可以說，山水畫中的一樹一石、一丘一壑都具有極強的表現力和張力，這種表現力又必須借乎畫家千變萬化的操筆馭墨之法得以呈現。
在筆者看來，李仕明的山水畫繼承了李可染造境之法的特質，更注重從繁雜的物象中提煉物象的筋骨，并以墨法輔之——這在他的寫生作品中體現得最為明顯。他以李可染先生的“苦學精神”深入研究樹木的生長規律和山石的組合規律，用富有彈性和表現力的筆線，勾勒出樹木和山石的性格。比如他所畫的《金剛嶺雨霽圖》，細細地品味，每一根線質的變化都是如此的飽滿，以中鋒駕馭側鋒，以干筆統攝濕墨，每一塊墨痕都瑩瑩如玉，筆墨交疊處透露著氤氳之氣。用淡墨狀物最難于見精神，往往含混有余而精爽不足，反觀李仕明的作品，筆法挺立傲岸，起訖分明，并且極富有節奏感，積墨處三五遍相加而依然清透。他在墨法上的獨特魅力的外在呈現恰恰是筑基在對筆法的精微把控和純熟的駕馭之上，這種對筆墨的關注和研求正是中國山水畫乃至中國畫的根本。顯然，這一本體性的問題也是李仕明山水畫窮盡心力的主要方向之一。在筆者看來，他對李可染的研究是至深的，李可染對李士明藝術實踐的影響也是深徹的。他善用“勾骨法”，這是一種直逼造化精髓的“寫真之法”：要求跨越客觀物象蕪雜的表象，對自然物象內在的結構進行梳理與組織并呈現出高度提煉的狀態。又如畫家完成于2018年的《雁蕩晚秋圖》，這是一件整六尺的大幅作品。他用疏朗而頓挫有力的線條勾勒出內在的畫面筋骨，一筆下去，筆墨的韻味、結構的質密、空間的推移、構圖的聚散都恰到好處地表現出來，這需要畫家對眼中之物具備高超的歸納能力和筆墨駕馭能力。
《太行山雨雨亦奇》則體現了畫家對積墨的獨到理解，我們可以比對李可染先生的積墨，李先生是建立在干濕筆的交疊基礎之上，干筆、濕墨、重墨、焦墨、顏色等幾個層次的交叉使用，其效果當然厚重。李仕明的積墨法則是在極有限的筆墨結構中使用干筆，盡量保持“墨氣”，這種筆墨上的追求需要畫家對墨色的交疊極為純熟，特別是精準地把握墨色間的滲化和互破，稍一不慎便會墜入渾濁，出現“板”、“刻”、“結”的弊病。
靜穆靈動是李仕明作品給人的另一印象，并且處處流露出機敏的運思。因此，我們很容易忽視他對畫面大開大合的著力經營。他非常注意畫面空白的推敲，從形的大小、位置的布置、方圓的留取到空間的呼應無一不深思熟慮。他善于用短筆和長線來組織畫面，短筆的交疊可以營造厚重靈動的感官效果，而長線的使用則更利于畫面空間的排布和分割。前者更為委婉，后者更為決絕；前者更易于娓娓道來，后者更易于一語中的；前者是涓涓細流，而后者則是斬斷眾流。這看似簡單的手段，在一長一短的交參互用中渾化出畫家獨有的心象。比如《沱川秋意》一作，看似寥寥數筆，卻滲透著畫家的苦心孤詣：畫面的結構由一條溪水分疆開來，呈“開縱”之勢，右側叢樹依勢排疊，若實若虛的坡坨守住右側氣脈；左側空間推移循溪而上，兩個竹筏在岸邊隨擺，一個圓融飽滿而又不乏通透的世界就此形成，它是如此的簡練，又是如此的完整，而其中畫家費勁的心力，絕非鄉間俚俗之人所能知曉。這種至簡的境界一定經歷過系統而高強度的訓練和磨礪，是絢爛之極后的復歸平淡。或許，這也是李仕明內心對中國文化——于至簡中追求至繁——透徹領悟后情感的自然流露。所謂“山不在高，有仙則靈”，中國畫境界的優劣也不在筆墨的多寡，而在畫家內心對自然萬川的心印。
傳統山水在現代的重新闡釋與轉型有很多方式，顯然，李仕明選擇了一條最艱苦又最純正的險路。言其“艱難”是因為對景寫生需要畫家長期深入生活，并對造型能力提出極高的要求；言其“純正”是因為歷代大家無一不是在造化中總結摸索出自家法門。李仕明以寫生作為突破口，在他的作品中浸透著濃濃的生活氣息。他非常重視寫生，并將自己獨特的視角投射到古村落中，在筆者看來，這里或許保有他兒時的記憶，或許是對高度發達的現代文明的質疑與規避，更有可能是他在這些書寫著歷史滄桑的院落內尋找久違的“古意”與質樸之情。比如他筆下的《李家山寫生》一作，畫家對物象進行大膽的取舍，透過建筑與樹木的描寫暗示空間的錯落，開闊而饒有余味。每一個物象在造型上的特質都被他精準捕捉，在有限的空間內運用適度的積墨法，顯得厚重而層次分明。
林語堂曾寫過《秋天的況味》一文，他欣賞的不是秋天的成熟，也不是獲得豐碩果實后的怡然自足，相反，他欣賞的是那一絲不易為人所覺察的一點點苦澀的味道。這味道令人不甚歡喜，但卻感人之深，品讀李士明的作品最有此種況味。或許，這種淡淡的鄉愁并不易喚起時下不諳世事的年輕人的情感，也不會讓事業處于上升期的小資階層有多少感懷，但是對于每一個經過生活磨礪，特別是那些有著生活經歷的人來說，卻是那么親切感人。李仕明的山水畫努力繼承上一代大師的衣缽，又遠接文人畫的精髓。清代畫圣王翚《清暉畫跋》曾言：“如以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，則大成矣”。觀李士明的山水畫似乎正著力于此，我們期待他在“師造化”的道路上能結出更豐碩的果實。
李仕明
